Megünneplendő a kis hazánkban forgatott Alien: Romulus debütálását, végigvettük a svájci zseni, H.R. Giger nyáladzó, savas vérű kreálmányának önálló, mindenféle Predatortól, azték piramistól, kertvárosi sötétségtől mentes kalandozásait és sokunk örömére levontuk a sablonos approbációval, kellemes felismerésekkel, keserű decepciókkal teli következtetéseket. Az ehhez vezető út sötét és kegyetlen volt, a bezártság és szorongás állandó jelenlétével, de szerencsére mindig akadt egy-egy eltérő külsejű, harcias Ellen Ripley, aki a hibernálókamrába téve biztonságba tudott minket. Legalábbis egy időre.
A nyolcadik utas: a Halál (Alien, 1979)
Az 50-es és 60-as évek díszes, puritán science fiction-filmek terepasztalait George Lucas 1977-ben már kellő hozzáértéssel lebombázta a Tatooine sivatagával, Mos Eisley söpredékével és a Halálcsillag lézerpuskákkal lyukasra lőtt belső tereivel. Munkája viszont nem lépett át egy bizonyosa határt: a Skywalker família első, gonosz Erők elleni megmérettetése a felnőtt és gyermeki szemek számára izgalmas, ugyanakkor végtelenül naiv és ártatlan szórakoztatásnak bizonyult, ami során a szexualitás megmaradt egy hirtelen elcsattanó arcpuszi szintjén. Ridley Scott filmje ehhez képest a nemi vágyat az elemi rettegéssel tökéletesen összeházasító tébolyda, ahol a szereplők a ruháikkal együtt piszkosak, ahol a falakról ömlik a kenhető váladék, ahol a facehugger félreérthetetlenül szorítja John Hurt torkát (miközben azon keresztül belepetézik) és ahol a fehérneműben várakozó Sigourney Weaver látványára meghunyászkodik egy idegen faj képviselője.
Giger az Alejandro Jodorowsky-féle (A szent hegy) Dűne-projektből átmentett, erotomechanikában megmerített látványtervei a teljes elidegenedés mellett a szemérmességet elvből elvető parafília mellett tették le a voksukat. A perverz, földöntúli örömöket sejtető szimbolika mellett a vastag falak, a cselekmény előrehaladtával egyre szűkebb folyosók, a sötét, felismerésekkel teli sarkok szintén az izzadságban és sikoltozásban kifejezett szexuális feszültségért felelnek, egyértelműsítve, hogy a xenomorph erőszakos vadászatánál a rideg céglogika munkásokra veszélyt jelentő szexuális étvágya még kegyetlenebb, ha úgy tetszik idegenebb.
Az életművét sokszor feminista fennhangokkal gazdagító Scott (Thelma és Louise, G.I. Jane, Az utolsó párbaj) ekkor még osztályharcot, – Gigerhez hasonlóan – technokrata-ellenességet vizionáló szociális olvasatának egyáltalán nem áll szándékában az ismeretlen jövőt boldog és naiv szemekkel kémlelni: erotikával fűtött pesszimizmusa az emberi élet értéktelenségét, a felsőbb hatalom által előszeretettel elszenvedett testi kiszolgáltatottságot és a totális lelki megsemmisülést hirdeti. (10/10)
A bolygó neve: Halál (Aliens, 1986)
A rossz emlékű Piranha II-t (1982) nem számolva az Aliens az első film, ami miatt James Cameron joggal viselheti a folytatások királya koronát. Az első Terminátor (1984) pesszimista, gépek uralta jövőképe után egyáltalán nem meglepő, hogy a despotikus természetéről (is) ismert rendező akció-horrorjának az elején Weaver karaktere – a Nostromo hajón történtek miatt – még bizalmatlanságot szavaz meg az aktuális mesterséges intelligenciának, Bishop-nak, hogy aztán később a megismerés által fokozatosan az előítélete fölé emelkedjen. A nyolcadik utas… final girl-jéből a filmtörténet első számú akcióhősnőjévé avanzsáló Ripley az előnyére váló folyamatos tanulásnak van alárendelve: az androiddal köttetett barátsága mellett sikeresen elsajátítja a militarista szemléletmódot, amiből majd bátorságot (és ideális fegyvert) merítve az anyai ösztöneit is ki tudja élni egy másik szülő vasakaratával szemben.
A nyolcvanas évek fősodorbéli, amerikai filmgyártásának szteroidillatú és a vállalhatatlan izomtömegtől megroppanó közege egymás hegyén-hátán állította csatasorba a maszkulin, fegyverfetisiszta, hetero (de tagadhatatlanul latens homoszexuális) férfialakjait, akik – levetkőzve magukról az előző évtized rendszerétől megcsömörlött, egzisztenciális válságban szenvedő hőseinek köpenyét, – a maguk kedvére (és az állam iránti elhivatottságtól lelkendezve) gyilkoltak a vélt vagy valós ellenségek közül.
Ripley új családjának/csapatának tagjai a korai impressziók alapján tökéletesen megfeleltethetők ezeknek az attribútumoknak, viszont – csakúgy, mint Bishop esetén -, Cameron a Predatorral (1987) egyetemben nem fél destruktív elemekkel színesíteni a csapatdinamikát. Egy profi alakulatot mutat be, kompetens bajtársakkal, akik egy korábban nem tapasztalt, külső ellenség hatására fedezik fel a belső személyiségük – sok esetben talán még saját maguk által sem ismert – tartományait. A félelem és az alárendeltség érzetével az arcukon válnak esendővé ezek a nagy harcosok, miközben gyors és szikár tempót diktálnak részben a szolgálati kötelezettségük, részben a túlélési ösztönük miatt.
A hadászat mellett Ripley anyai oldala is a felszínre kerül: az ártatlan Newt szerepeltetésével folyamatos váltásokkal kontrasztba kerül a harcos amazon ideálja az érzéki-gondoskodó oldallal, míg a fináléban a makett csodaként definiálható Királynő ellen folytatott küzdelemben elválaszthatatlanul egybemosódik a két szerepkör, egy mindennél elszántabb fúziót létrehozva ezzel. ’’Get away from Her, you Bitch!’’ (10/10)
A végső megoldás: Halál (Alien3,1992)
Apu elfelejteni kívánt, elhanyagolt gyermeke vagyok – mondhatná szeretethiánytól felnyögve az Alien-franchise harmadik része, miközben könnyes szemmel nézi David Fincher bekeretezett fényképét. A karrierje későbbi szakaszaiban a társadalmi perifériára szorult hőseiről mesélő rendező pályája elején fiatalkori hévvel és erős hivatástudattal felvértezve látott neki a lehetetlen feladatnak, miszerint Scott klausztrofóbiás víziója és Cameron militarizmussal szembeni cinikus verziója után folytassa az űrben repkedő, félbemaradt mondatot.
A forgatást megelőző gyakori rendezőváltások és állandó forgatókönyv-átírások (az egyik lehetséges verziót maga a science-fiction irodalom atyja, William Gibson írta, de az ő genetikai mutációról, klónozásról szóló ötlete is hamar a kukában végezte) után Fincher egy félig kész, a korábbi vázlatok bizonyos komponenseit magába foglaló írással és kemény stúdiónyomással a háta mögött fogott neki a rendezésnek. A pénzszűke és az egyéb jelentős forgatási nehézségek végül arra késztették a fiatal videokliprendezőt, hogy a vágást már meg sem várva szedje a kialakult káosztól a sátorfáját.
A produceri szakma diadalmaként fogható fel az az ezt követő tett, hogy a Fox stúdió a kész anyagokból a saját ízlése szerint maga vágta össze a premiert követően hatalmas kritikai és anyagi bukásokat behúzó ’’Alien a köbönt’’, mintegy halálra ítélve ezzel az egyébként is problematikus premisszáját a filmnek. Szerencsére az elmúlt években szerzett kultstátusz és kisebb-nagyobb évfordulók hatására végül kiadtak egy Fincher-feljegyzések szerint újravágott, hivatalosan is forgalmazott, „assembly cut” névre keresztelt kiadást, ami a végeredményében egyértelműen az Alien-franchise legnihilistább fejezete.
Az aktuális helyszínnek számító, fegyver- és minden sci-fi innovációtól mentes börtönbolygó avítt terei, gyertyafénnyel bevilágított folyosói, rideg atmoszférája egy köríves visszatérés az első rész korlátok közé szorított macska-egér játékához, tetézve egy, a korábbiaktól eltérő anti-humanoid xenomorph-hal. Ha az első rész a rendhagyó szülésjelenettel az abortusz mellett érvelt, a második az eszményi anyává válást mutatta be, akkor a harmadik epizód a szülői szerepvállalásról tesz meglehetősen pesszimista állításokat. Fincher az ártatlanság elvesztését mutatja be, a keserűség falai között őrlődő, a kötelességtudattól meghasonuló elme szemszögén keresztül. Ripley ekkora már minden létező illúzióját elveszti, a börtönépület leharcolt tárgyi kultúrájának árnyainál már csak a fátum folyamatosan közelítő karmai baljósabbak, amik ellen jobbára most a legtehetetlenebb.
Fincher mizantrópiáját tökéletesen igazolja, hogy a traumáktól sújtott hősét paradox módon pont egy ennyire silány helyszínre száműzi, egy olyan vallási szekta közepébe, ahol az erőszakos fellépés nagyjából annyira megszokott, mint a természetes napfény. A Charles Dance (Az utolsó akcióhős; 1993, Trónok harca; 2011-2019) karaktere által vezetett, kopaszra borotvált férfitársaság tagjainak a fogadott cölibátusra visszavezethető szexuális feszültsége és – egyedüli nőként – a Ripley-vel folytatott csoportdinamikája leginkább az AIDS és más nemi betegségek metaforáiként is definiálhatók – kiegészítve a franchise korábbi, nemi szubtextusokat tartalmazó listáját.
A forgatókönyvi koherencia hiányát és számos karakterinterakcióval kapcsolatos buktatóját az Alien3 szubverzív kamerakezeléssel, nyomasztó hangvétellel és egy korát meghazudtoló befejezéssel kompenzálja, amellyel önmagát egy olyan sötét zárlatként definiálja, ahol nyugodt szívvel abba lehetett volna hagyni a xenomorph-mitológiát. (10/8)
Alien 4. – Feltámad a Halál (Alien: Ressurection, 1997)
Az apokaliptikus-groteszk Delicatessennel (1991) és az álmok bűvöletében tengődő Elveszett gyermekek városával önmagának világméretű hírnevet szerző Jean-Pierre Jeunet megválva alkotói zászlóhordozójától, Marc Caro-tól – annak minden intő szava ellenére –, a kilencvenes évek második felére megrohamozta az Atlanti-óceánon túli Álomgyárat. Az előző rész kiábrándult hangulatát már nem lehetett volna tovább fokozni, éppen ezért a francia filmes elődjeihez hasonlóan a maga képére formálta az alapanyagot, fegyverarzenáljának minden egyes szürreális darabját csatasorba állítva. Jenuet filmje a korábbi felvonások fényében egy kontrasztként szolgál, egy játékos, fekete humorban úszkáló kiáltványként, ami amellett, hogy eleget tesz a megszokott Alien-szabályrendszer követelményeinek, vizualitásában és narratívájában a kibővítés címszó alatt radikális lépéseket követ el.
Színészeitől a maximális beleélést elvárva (Sigourney Weaver soha korábban nem volt ennyire taszítóan vonzó, ahogy Winona Ryder is az androidlét korábban ismeretlen tartományait mutatta meg), torzított lencsékkel, zöld-sárga szűrőkkel felvett beállítások ölelésében mutatja meg a maga kiforgatott szépségében az ember és az idegen közti héja-nászt a gravitációmentes avaron. Joss Whedon (Firefly; 2002, Bosszúállók; 2012) csapatkohéziót fetisizáló forgatókönyve a klónozás tematikájával szélesíti a repertoárt, Jenuet fantáziáját a sokszorosítás által reprezentált határátlépés mozgatta meg igazán. Míg a korábbi rendezéseiben az egymástól izolált terek, emberek, fantáziavilágok egyesülésének folyamatait ábrázolta, az Alien negyedik részével szó szerint értelmezi ezt a bizarr műveletet.
A kísérletek következtében xenomorph-DNS-sel felturbózott Ripley-klón már-már képregényes emberfeletti képességek birtokosa, a felfokozott szexualitása mellett érzelmi többletet tanúsít a korábbi ellenfelei iránt. A közte és az alienek közt kialakuló kötelékkel Weaver karaktere a széria végére tagja lesz a xenomorph-társadalomnak. Vonzódása az üvegfalak mögé száműzött lényekkel egyszerre a költői igazságszolgáltatás része, de ironikus módon ekkorra a beteljesületlen vágyak szimbóluma is.
Bár korábban minden erejével a xenomorphok likvidálásán ügyködött, a feltámasztás eredményeképp – a nézőhöz hasonlóan – már képtelen elképzelni a saját egzisztenciáját nélkülük. A hajthatatlan emberi tudásvágy hatására az ellenségből megértő barát, a gyilkosból gyámoltalan gyermek válik, míg végül hősnőnk a második rész után több száz évvel ismét megtapasztalja az anyaságnak, mint létállapotnak a fontosságát. Az Alien negyedik felvonása – ahogyan a korszak visszafogottan elismerő hangjai éltették – ’’… egy jól fotózott ünnepe a képzeletnek ’’. A szerzőiség egyértelmű diadala, egyben egy magasröptű filmsorozat visszavonhatatlan lejtmenetének az első állomása. (10/7)
Folytatás következik…